Paul Magee
A Hammer Wrapped in Velvet
Cast in a sickly yellow light borrowed from another work and world, Spiders first appears in an attic in Torun. Scattered among thick wooden pillars and under heavy wooden beams, each element an identical 6-legged tank-trap, 1.5 metres high.
Scattered but placed, considered and polite. The objects may determine the space and your path through it, but that path doesn't go anywhere. The divisions seem arbitrary or aesthetic, there is no distinction between one side or another. They are barriers, they are objects of control, but they just get in the way.
And then there is the polished finish, around which the whole work turns. The black plastic end-stops and bolt-caps, the powder-coated satin paint. A dull understated shine, the light diffusing across a gently textured surface. A finish that belongs in an office, on the legs of its tables and chairs. These objects then are hammers wrapped in velvet. Smooth to the touch, and utterly unforgiving. A brutality wrapped in a manicured, corporate sheen. That veneer is the true perimeter. A horizon between worlds, between the battlefield and the office, between the soldier and the salaryman.
However, this gentle subversion and allusion does not explain the malevolence that the work draws to itself over time and across the locations that it finds itself in, within which - and with which - it begins to express and define itself.
Spiders is site-responsive. It has been shown in a number of diverse locations; in museums and galleries, white cubes and abandoned homes. Sometimes the objects flow like a wave over the architectural details, cascading down stairs and spilling across levels. At other times, they are compressed by their environment, squeezed through doors and around corners. In between spaces and across months and years, these objects advance and retreat, gather and disperse... like some sort of spiked lung, inflating and collapsing.
From one place to another, and from one moment to another, the objects begin to cohere. The individual spiders are identical, exactly the same. Nothing differentiates them. It is only as a group that a distinct identity emerges, shifting from a collection of uniform and passive objects, to a single, unique and active object. It is only as a group that this work coalesces into a body, the envelope of that perimeter expanding from an individual spider to embrace them all.
There is however something incoherent about this collective, something unreasonable. The closer you get, the more unsettling the sensation. On one level the unstable mass of the object threatens to topple and crush you, its blunt spikes to bruise and break you. On another its contained and barely suppressed chaos spins around a clearly irrational and unpredictable core. Being in close proximity to this object, and then following it through its different spaces, watching how it jumps in size and number, how its spiked darkness mutates and spreads, triggers numerous base and tangible premonitions, instincts and misgivings.
Step by step, and across its various locations, Spiders animal, predatory menace slowly builds. But standing in front of the object itself, at any one of these locations, this animated aspect of the object is beyond our perception. A situation and sensation reminiscent of the childhood game Statues—a game perhaps familiar to many more of us from the television than the playground; in the weeping angels of Dr.Who for example, or in Red Light, Green Light from Squid Game. Turn your back, and the work creeps closer. Its approach at once glacial and instantaneous. One moment it's lurking in the shadows, the next it's frozen mid-pounce, half-way to your throat.
In the end, the overall impression is that Spiders is compelled by forces as much internal as external, the object seeming to have acquired not only an identity, but also a volition—a purpose, whose obscurity is in itself disconcerting. This certainty and direction, interwoven with the mass and the violence, the ambiguity and the incoherence, twist into an undertone of menace, and one that suggests that, as the work moves forward, it might be determined less by its location and more by its frame of mind.
Paul Magee
Młot owinięty aksamitem
Spowite chorobliwie żółtym światłem, zapożyczonym z innej pracy i świata, Spiders po raz pierwszy pojawiają się na strychu w Toruniu. Rozproszone między masywnymi drewnianymi filarami i pod ciężkimi belkami, każdy element to identyczny sześcioramienny jeż przeciwczołgowy, wysoki na półtora metra.
Rozproszone, lecz ustawione, z namysłem, nienachalnie. Obiekty mogą wyznaczać przestrzeń i twoją ścieżkę przez nią, ale ta ścieżka donikąd nie prowadzi. Podziały wydają się arbitralne lub estetyczne, bez wyraźnej granicy między jedną a drugą stroną. Są barierami, obiektami kontroli, ale tylko zawadzają.
Do tego dochodzi gładkie wykończenie, wokół którego obraca się cała praca. Czarne plastikowe zaślepki i nakładki na śruby, satynowa farba proszkowa. Stonowany połysk, światło rozpraszające się na delikatnie fakturowanej powierzchni. Wykończenie, które bardziej pasuje do biura, do nóg stołów i krzeseł. Obiekty te są jak młoty owinięte w aksamit, gładkie w dotyku i zarazem bezwzględne. Brutalność ukryta w wypielęgnowanym, korporacyjnym połysku. Ta powłoka jest prawdziwą granicą. To horyzont pomiędzy światami, między polem bitwy a biurem, między żołnierzem a pracownikiem korporacji.
Jednak ta subtelna subwersja i aluzja nie wyjaśnia złowrogiej aury, którą praca z czasem zaczyna wokół siebie gromadzić – niezależnie od przestrzeni, w której się znajduje, a w obrębie której – i wraz z którą – zaczyna się wyrażać i określać.
Spiders reaguje na miejsce (site-responsive). Pokazywana była w różnorodnych przestrzeniach; w muzeach i galeriach, w white cubes i opuszczonych domach. Czasami obiekty przelewają się niczym fala przez architektoniczne detale, kaskadą w dół schodów, rozlewając się po różnych poziomach. Innym razem kompresuje je otoczenie, przeciskają się przez drzwi i wokół zakrętów. Pomiędzy przestrzeniami, na przestrzeni miesięcy i lat, obiekty te napierają i cofają się, zbierają i rozpraszają… niczym kolczaste płuco, które nadyma się i zapada.
Z miejsca na miejsce, z chwili na chwilę, obiekty zaczynają ze sobą współgrać. Poszczególne spiders są identyczne, dokładnie takie same. Nic ich nie różni. Dopiero jako grupa nabierają odrębnej tożsamości, przechodząc od zbioru jednolitych, pasywnych elementów do pojedynczego, unikalnego i aktywnego obiektu. Tylko jako grupa praca ta scala się w formę, ciało, którego obwód rozszerza się od pojedynczego elementu po całość, aby objąć je wszystkie.
Jest jednak w tej zbiorowości coś niespójnego, coś nieracjonalnego. Im bliżej podchodzisz, tym bardziej rośnie uczucie niepokoju. Z jednej strony niestabilna masa obiektu grozi przewróceniem się i przygnieceniem, posiniaczeniem i poturbowaniem jej tępymi kolcami. Z drugiej — zawarta w nim, ledwie powstrzymywana chaotyczność krąży wokół wyraźnie irracjonalnego i nieprzewidywalnego rdzenia. Przebywanie w bliskim sąsiedztwie tego obiektu, a następnie śledzenie go w różnych przestrzeniach, obserwowanie jak zmienia się jego rozmiar i liczba, jak jego kolczasta ciemność mutuje i rozprzestrzenia się, wywołuje liczne pierwotne i namacalne przeczucia, instynkty oraz obawy.
Krok po kroku, w kolejnych przestrzeniach, zwierzęce, drapieżne zagrożenie Spiders powoli narasta. Jednak stojąc przed samym obiektem – w którymkolwiek z tych miejsc – jego ożywiony aspekt pozostaje poza naszą percepcją. To sytuacja i wrażenie przywodzące na myśl dziecięcą zabawę w Posągi – grę być może lepiej znaną wielu z nas z telewizji niż z placu zabaw; choćby z płaczących aniołów w Doktorze Who czy „Czerwone, zielone” w Squid Game. Odwróć się, a praca zbliża się niepostrzeżenie. Jej ruch jest jednocześnie powolny i natychmiastowy. W jednej chwili czai się w cieniu, w następnej – zastyga w półskoku, w połowie drogi do twojego gardła.
Spiders napędzają siły równie wewnętrzne, co zewnętrzne. Obiekt zdaje się zyskiwać nie tylko tożsamość, lecz także wolę – cel, którego niejasność sama w sobie budzi niepokój. Ta determinacja i kierunek, splecione z masą i brutalnością, dwuznaczność i niespójność łączą się w podskórny ton zagrożenia. Sugerują, że wraz z rozwojem praca może być determinowana mniej przez jej położenie, a bardziej przez jej nastrój.